讲座课题：李斯特标题音乐的结构意义以及由形式引发的美学问题
——以交响诗前奏曲与b小调钢琴奏鸣曲为例
讲座人：韩钟恩（上海音乐学院音乐学系主任、中国音乐美学学会会长、博士研究生导师）
讲座时间：2011年10月10日下午14:30
讲座地点：福建师范大学音乐学院205教室
主持人：叶松荣（福建师范大学音乐学院院长、教授、博士生导师）
讲座具体内容：
本次讲座，韩钟恩教授主要以李斯特的交响诗《前奏曲》与b小调钢琴奏鸣曲两个作品为例，围绕“拉马丁诗意与《浮士德》命名”、“不同类别主题变形及其谱系”、“音乐作品表情意义与结构意义的关系”、“声音修辞与音响叙事能否成就音乐意义”四个内容展开。
一、针对此次讲座的题目进行简要的说明。
（一）选择此题的原因：
1、今年是李斯特年，是李斯特诞辰200周年
2、一周前在上海召开第八届国际钢琴大师班的活动，曾受周铿艺术总监的邀请，做了这个讲座。
（二）关于题目的本身，它呈示了两个需要讨论的问题：
1、李斯特的标题音乐。李斯特的标题音乐在西方音乐史教程当中已经定论，没有什么疑问，这不是一个问题，但是李斯特的标题音乐的结构意义就存在着问题。因为我们学过西方音乐史、学过音乐美学，可能会有一点点感觉，既然是标题音乐，那么更多的我们可能要讲它的表情意义，怎么会跟结构意义有关系呢？这就是韩教授在自己的研究过程中发现的一个问题：我们一般介绍作曲家的时候可能会把他的主要倾向告诉大家，但问题往往不是那么简单。当然，李斯特作为标题音乐一个非常典型的代表，但就在他的作品当中我们可以看到有另外一个线索也就是他的结构意义，从美学角度他律美学的音乐家，但他的很多做法是自律论。
2、从美学上来讲，一般来说，对一个对象要进行审美体验和音乐作品当中的两个主要因素：形式与内容，跟人的感性体验关联的主要是它的内容。但通过研究以后，至少现在韩教授的看法是：跟人的感性体验，第一个发生关系的并不是这个作品当中所要表达的东西，而是这个作品表达本身，也就是我们说的感性主要是跟它形式发生关系。
二、具体从四个方面进行阐述
（一）拉马丁诗意与《浮士德》命名
1、李斯特《前奏曲》与拉马丁的关系
(1)前奏曲:是音乐体裁的一种，前奏曲以前只是组曲之前的器乐引子，在演奏之前一般演奏家要即兴演奏一小段，逐渐演变成一种艺术形式。也用于歌剧代替序曲，曲式自由，一般取材与剧中的音乐，在正场前使用。在瓦格纳之后，他就开始把这个放在剧前使用的曲子，称之为“前奏曲”。有的人就认为这序曲就是前奏曲，但也有人专门研究前奏曲与序曲之间为什么命名不同，它到底具体有什么不同，这也是个学术问题，不作展开。
李斯特的这首《前奏曲》毫无疑问它不是在任何正式曲子之前的引子，它已经独立化了。它是李斯特13首交响诗中的第三号，最初写于1844年，是根据法国诗人奥特朗的诗作《四元素（风、水、星、土）》谱写的合唱套曲的前奏部分，1854年将其改写为独立的交响诗，并配上了法国诗人拉马丁的诗作《诗的冥想》中的一篇。由此，李斯特的这首《前奏曲》和拉马丁有了关联。所以，这里的小标题为“拉马丁的诗意”。
(2)拉马丁原意与李斯特用意
拉马丁的诗作跟李斯特的用意实际上是有差别的，所以作者说的“拉马丁诗意”就是为了区别李斯特不是说为了表现拉马丁的意思，而是借他的意思借题发挥。
二者区别：
拉马丁原诗大意：在死的一刹那，响起了那首不知其名的歌曲的庄严的第一个音，人生不就是这第一个音的一系列的前奏曲吗？
有评价：悲观主义
李斯特借其标题《前奏曲》概括：人在不断地追索与探求。他茫然、忙乱、惶恐过，他感受过幸福，也感受过痛苦，最后，充满信心，精力充沛地迈着坚定的步伐迎上前去。
有评价：乐观主义
2、《b小调钢琴奏鸣曲》与《浮士德》的关系
（1）《b小调钢琴奏鸣曲》在西方音乐史的钢琴的文献当中，是一首不可或缺的作品，甚至于有人把它誉为贝多芬32首钢琴奏鸣曲之后一个带有里程碑式的作品。这个作品的特点在于：将长期形成的多乐章套曲结构的特征，倾注到单乐章中去，并通过主题贯串的手法，开创了大型单乐章奏鸣曲的先河。这也就是今天所要重点介绍的关于主题变形在里面所起到的作用。大家熟悉奏鸣曲或交响曲，都知道到了，作为奏鸣曲式当中的最主要的呈示部分一般是两个主题，特别是古典时期基本上是两个对比的主题，形成一个张力，这两个主题之间个性形态完全不一样。到了李斯特的时候，尽管个性不一样，但是它的形态是由主题变形这个手法出来的。我们在举具体作品的时候，可以一目了然、看得清清楚楚，但听的时候，会觉得是不同的主题。这就是李斯特非常独特的贡献。他运用这样一种技术手法把一个有一定长度的、有一定规模的、有一定深度的作品结构出来。
不论在情感的表述还是在结构的建筑上，都兼具有深度和广度。不仅承接了贝多芬于钢琴奏鸣曲的创作特色，也对此后20世纪音乐有所启示。
历史上对这部作品文学内涵的猜测与争论却至今未曾停止过，主要的争论集中在无标题和以《浮士德》为内容的分歧上。好多人认为李斯特的这部作品是根据歌德的长诗《浮士德》来写的，所有的主题都可以通过《浮士德》当中的人物来命名。
《浮士德》这部不朽的诗剧，以德国民间传说为题材，以文艺复兴以来的德国和欧洲社会为背景，写一个新兴资产阶级先进知识分子不满现实，竭力探索人生意义和社会思想的生活道路，是一部现实主义和浪漫主义结合得十分完好的诗剧。
a、汉斯立克严厉批评（汉斯立克：奥地利音乐批评家，在他的《论音乐的美》一书中提出一个重要的命题：音乐的内容就是乐音运动的形式，我们把他进一步抽象化：在他看来，内容就是形式。他出于这样一种美学观念，他非常反感、反对包括李斯特、瓦格纳在内的所有一切带有标题性的音乐，他非常推崇是勃拉姆斯。）
1881年2月28日在《新自由报》撰文进行了一连串措辞严酷的评论：有史以来，就从未听过如此将支离破碎的要素狡猾而又大胆地连接在一起的乐曲。同时也从未体验到：有人竟对所有的音乐做如此混乱而又狂暴残忍的斗争，开始的时候我不禁为此愕然，接着是惊愕得目瞪口呆，最后忍不住觉得滑稽可笑至极，这都是由它细微得几乎无法听到的音，和过分夸大的音而来。
b、瓦格纳高度评价：致信李斯特这样说：超越了所有的概念，至美、至大、至善，深刻而又高贵。
3、曲式结构
交响诗《前奏曲》：奏鸣曲式，结构倒装，包括调性，加插部并省略主部再现的奏鸣曲式。
《b小调钢琴奏鸣曲》奏鸣曲式，加插部与赋格段，类第二展开部的尾声。
（1）主题变形：
钱亦平、王丹丹：《西方音乐体裁及形式的演进》中主题变形的几个解释：
说法一：主题变形以一个主题核心为基础，派生出一系列表现不同音乐形象的主题来，同时又保持着音调上的联系。
说法二：从一个核心主题派生出一系列新的主题，新主题从原来主题的核心音调蜕化而出，但改变了原来主题的结构。
说法三：从一个主题变形为另一个主题，改变体裁，改变形象，但不改变结构。
这也就是说明主题在变形当中，这几种可能性都存在，结合《前奏曲》的主题变形稍微介绍。
引子主题：疑问——主部主题：变形1豪迈有力——连接部主题：变形2抒情如歌——副部主题：变形3雍容华贵——插部主题：扩充变形宁静绚丽
《b小调钢琴奏鸣曲》
引子主题：命运——主部主题a：浮士德——主部主题b：梅菲斯特（魔鬼）——副部主题a：上帝（英雄）——副部主题b：玛格丽特（爱情）——插部主题：宗教（祈祷，梦幻）
（二）不同类别的主题变形及其谱系
1、什么叫主题变形？主题变形：在李斯特的创作当中，他非常成功地而且大量地运用了这么一个手法：用一个主题通过变形来滋生或者派生出不同的主题，而这个衍生的和派生的主题之间，有形态上的关联，但在形象上已经完全变了。但是主题变形的渊源不在李斯特，今天我们是介绍李斯特的主题变形。主题变形今天要进一步深入的是主题变形不是只有一个模式，有多种模式。所以就谈到不同类别的主题变形，甚至是可以重新来编制主题变形的谱系，就像编家谱一样。
2、谱系可分为：
族群型（近关系衔接型）主题谱系
子母型（近关系延续型）主题谱系
子孙型（远关系转换型）主题谱系
以《b小调钢琴奏鸣曲》为例：
子母型：近关系延续，音型扩充（梅菲斯特与玛格丽特）
族群型：近关系衔接，原形与倒影（命运与宗教）
子孙型：远关系转换，同音反复（梅菲斯特与上帝）
欣赏视频：《b小调钢琴奏鸣曲》演奏者：陈宏宽教授
注意几个问题：
①从表演上看，陈宏宽这个演奏是非常有设计感，从第一个音怎么开始进入，然后中间到底怎么来营造高潮，看出是一个非常有预设性的演奏。尤其大家要注意，他在弹的过程中，对这个作品的速度上的把握是比较自由。该快的时候非常快，非常有弹性，该慢的时候，也可以松弛下来。
②从有限的声音当中，已经能感受到李斯特这个结构方式跟在他之前的那些作曲家已经有非常大的变化。他表现出来的正好是汉斯立克所说的：支离破碎的要素狡猾而又大胆地连接在一起。可以看出李斯特是有意识地，却很狡猾第连接在一起。韩教授认为：李斯特已经到了比较天马行空的境界，信手拈来的任何一个材料放上去就有它的意思。这里面涉及到西方音乐史一个不可回避的问题，在李斯特这个情况，如此大胆运用这种不同材料把它连接在一起，它可能就要进入到下一个部分，进入一个结构性的局面，进入到主导动机的图形当中去。因为在欧洲的西方音乐史当中，关于这种写作方式有好几个不同的讲法，但是他们从来都不需要统一，在我们的教科书中，对他们的解释不是太深入，因此常会让学生考虑：柏辽兹的固定乐思、李斯特的主题变形、瓦格纳的主导动机三者在某一点上是共通的：都要把一个主题把它标题化，但为什么用三者不同的名称？这里面是可以讨论的。三者区别不在于标题的多少，而在于固定乐思它还是要套用原来的体裁形式，在一个奏鸣曲式或者某个曲式当中，把所谓的主导动机固定化，代表某一个人物。而主导动机它本身就是一个结构方式。李斯特作为中间人物，他如此频繁使用不同的主题放在曲子当中，已经有向主导动机转换的意图。因为了解这个意图，有助于我们进一步了解所谓标题音乐的结构意义。如果说标题音乐的结构意义就是它的表情的话,那我们可以在整个乐曲进行当中继续地贴标签。例如玛格丽特出来的时候，你可以说这个人出来了，一会上帝出来···有的时候这个故事是连接不起来的，但是声音本身是非常和谐的，可以连接起来的。把这种矛盾性放大以后，就会发现音乐和它的结构意义本身也都是没有关系的。所以研究一部作品的时候，要深入到这个当中去，比如《前奏曲》五个主题都有标题，但它的每一次出场是不是这样的一种衔接关系呢？作者认为这里面除了所谓的展开部暴风骤雨之后出现田园式的主题，有点标题因素，其他连接都是在音响结构本身当中。而且在了解它的主题变形之后，你会突然发现一个堂堂的标题音乐家，在他的具体作为的时候，他是个非常自律第来讲究音关系的作曲家。这样就促使我们在考虑一些已有成说的历史定论的前提下，寻找到一个新的问题来进行研究。
（三）音乐作品表情意义与结构意义的关系
所谓表情意义就是一个情感问题。大家都说音乐是表现人情感。那么情感到底是什么?情感是主体对外在事物、事项、事件的一种内在的态度体验。沿用传统的哲学观念，唯物主义来说，情感总归是第二性，其本身不可能成为第一性的东西。但是，在我们的音乐当中，它有没有可能成为一个源头？且不说，目前在哲学界也引起反思，有的人提出“情本体”。所谓“情本体”就是说它本身就存在着，不需要外在的事物，尤其是结合20世纪的情况来说。“情在音乐当中，它可能是一个源头。”这在我们传统美学当中，一直没有很好的得以解释。大家还是一直在争论。那么情感与音响之间到底是什么关系呢？始终没有说清楚。以至于有人说音乐当中没有音乐情感。韩教授认为，音乐当中是有情感的，问题是我们不能简单地把某一类型情感与某一种类型的音乐音调对等起来。那么表情意义和结构意义之间的关系，依然碰到这个问题，到底如何解释，也没有结论。希望大家都来关心的这个问题，这个不光是美学的问题，也是所有音乐的问题。
（四）声音修辞与音响叙事能否成就音乐意义
这也是一个美学问题。原来，大家都认为音乐的意义主要取决于作曲家想要表达的某些东西，但我们通过研究也会发现，音乐在构成过程当中，它本身就可以成就某种意义，甚至它是第一个意义。
1、什么是声音修辞：声音修辞是一种声音的有序衔接。是从始端第一个音出发如何达到终端最后一个音，具体的说就是第一个音到第二个音到底是什么关系。这在艺术创作中，一开始就要考虑的问题。当然历史发展到现在，我们有很多现成的范式或者规程，但这问题就说你在用老的规程可以，但新的你会怎么弄？这就是一个课题。作曲家的作品，每个人对听的声音会有不同的看法，这个没有关系，但它至少从这个音到那个音，到最后的完成这里面到底怎么样？是所有学音乐的人需要关注的。不要漏掉任何一个音。
2、什么是音响叙事？通过声音修辞构成的音响叙事，实际上，就是充分利用声音的多种结构要素，去构成一个可以表情达意的体系——音乐语言。（借用钱仁康先生的话）进一步，通过乐思构成主题。至于主题是否带表情，是否有文学含义这可以忽略不计，可以不讨论它。再进一步，通过主题扩充，以形成不同类型并互相衔接又成为整体的陈述。这里所说的陈述不是讲故事，而是声音的本身需要从这个音讲到那个音去。我们最后发现音乐之间的关系就是一对紧张跟松弛的关系。
3、能否形成一种成就音乐意义。韩教授认为：按照李斯特的两个作品，首先，我们可以确认它的主题是在变形，而且默认它在音乐当中是表达情感的。在这样的前提下，通过展开性变奏研究，去实证仅仅一个声音材料是否足以构成主题变形的结构依据。通过间接性叙事研究，将作者内心独白镶嵌到趋近完整叙事的结构罅隙之中。即便音响叙事与标题性提示之间关系依旧没有明确答案的情况下，至少，这个问题是可以继续推进的：通过音响叙事是有可能成就音乐意义的。我们在关注音乐、研究音乐，以至于去解决问题的过程当中，不妨通过音响叙事去看看音乐意义是怎么成就的。
当然，这个音乐意义还有很多复杂的层面。音乐有形而上的显现，在这里更多的是提醒大家是音乐还有形而下的显现。